Que(m) sabe de que(m) sou feita

O percurso poético e investigativo do projeto, Que(m) sabe do que(m) sou feita, iniciado em março de 2023, tem como motor o programa Crafting, voltado à experimentação de processos artísticos em diálogo com a vida e com a noção de reparação sensível. Toda a experimentação aconteceu durante residências em Portugal na Trust Collective, no Barril de Alva e no Espaço AND Lab em Lisboa, com acompanhamento de perto em perto de Fernanda Eugenio.

O trabalho parte de uma experiência profundamente pessoal e simbólica: a casa familiar da artista no Rio de Janeiro, de origem portuguesa, hoje abandonada. Marcada por memórias e afetos de longa duração, essa casa, é símbolo de ancestralidade, ponto de condensação de histórias familiares intensas. As telhas antigas e decoradas que cobrem o beiral do telhado, feitas artesanalmente, começaram a quebrar e cair, coincidindo com uma experiência corporal da artista, o desgaste e a quebra de lascas de dentes. Essa coincidência tátil foi o ponto de partida do trabalho. Os arranhões produzidos nas mãos com a manipulação dos cacos, o arranhar da língua na ausência das lascas de dente, o som do motor da retífica do dentista e as sonoridades produzidas pela manipulação dos próprios cacos de faiança tornaram-se o ponto de inflexão de um processo de criação e cura. A artista reconhece nesse paralelismo um padrão de fragmentação, tanto material quanto emocional, que atravessava gerações. A ruína da casa espelhava um “não olhar coletivo”, um descuido transmitido como herança familiar. A partir daí, Bete iniciou uma jornada de remembração, explorando como reparar, através da arte e do manuseio da matéria, aquilo que se rompeu no campo dos afetos, da linguagem e do corpo. Desse gesto de reparação nasceram os primeiros objetos – primeira etapa do projeto: fragmentos de telha transformados em projéteis, em dados, em peças que materializam o acaso, o jogo e o destino.

| FASE 1 |

ARAPUCAS
Durante a pesquisa e experimentação emergiu o afeto da partida que encarnou-se em quatro modulações e forças, quatro arapucas: | 1. PARTIDA | se parte de cima para baixo, despedaça, gravidade; | 2. PARTINDO | se parte de baixo para cima, aperta, cria vácuo, empuxo, arraste; | 3. SE PARTIU | se parte de dentro para fora, irrompe, racha, trinca; | 4. PARTI | se parte de fora para dentro, amassa. Com essas modulações foram desenvolvidas 4 arapucas que tinham como componentes projéteis de argila, cada uma com suas propriedades específicas.

| FASE 2 | PARTI | SE PARTIU
Na segunda fase do projeto o foco foi na modulação do movimento de fora pra dentro, SE PARTIU. O que fora um grito, via megafone, tornou-se gesto expansivo figurado num grande desenho que acompanhou escrita expontânea. A modulação PARTI, do movimento de dentro para fora que, via de regra, promove uma partida interno e se armou em forma de terço expandido. Desse processo, retrospectivamente, emergem um megafone feito de telhas acompanhado por grandes desenhos e a suspensão de pedras portuguesas retiradas das calçadas.

Foi no ato de retirar as pedras das calçadas que a ideia de suspender o terço utilizando o conjunto recolhido veio à tona. Na época, imaginava-se gravar algo nas pedras e devolvê-las à calçada. Em seguida, compreendeu-se que o próprio terço poderia se vincular às localizações das casas que usavam as mesmas telhas da casa familiar. Após a localização dessas casas e cidades, formou-se a melhor configuração possível para um terço cósmico. Essa sobreposição revelou o caráter espiritual do percurso, que passou a ser compreendido como uma “viagem do desengano”, aliada à “viagem do desenterro” — uma peregrinação em busca da cura dos vínculos e da reconfiguração do destino familiar. Duas viagens conjugadas em uma.

| FASE 3 | ROMARIA
Na terceira fase do projeto, a partir de pesquisa e de mapeamento prévio de casas que utilizavam o mesmo tipo de telha, a artista criou uma viagem performativa entre seis cidades portuguesas, locais onde ainda existiam casas com o mesmo tipo de telha. Nessa fase são usados os dados de faiança e um tabuleiro.

Em cada cidade a artista batia à porta dos endereços pesquisados, oferecia um dado e propunha um jogo: uma troca simbólica. O dado, ao ser lançado, indicava um dos temas: autorretrato, religião, guerra, sexo, morte e vida, que guiava a conversa e a troca com quem a recebia. A cada jogada o dado era oferecido a quem o jogasse e a cada retorno de dado, a cada encontro, algo se ativava e, simultaneamente, alguma camada da história familiar, convertendo o gesto lúdico em um rito de reconhecimento.

O percurso começou com o tema da dificuldade, dado jogado por uma das recepcionistas do Museu Teixeira Lopes, em Gaia, que ao cair o tema AUTORETRATO afirma ser “muito difícil se autoretratar”. Na cidade seguinte, essa dificuldade se corporificou em experiências concretas: não houve jogo por falta de tempo de quem foi abordado. A necessidade de enfrentar algo árduo sem repetir o padrão de “partir” ou se retirar não funcionou. Esse início da romaria parecia se apresentar como um jogo entre anúncio e manifestação, em que cada encontro continha a semente do próximo.

A terceira cidade visitada apresentou o tema da falta de tempo e ofereceu a multiplicação do tempo como possibilidade. A partir daí, os temas colhidos em cada cidade, começaram a se fundir, aparecendo não mais em sequência linear, mas em experiências mais integradas.

Em Viseu, quarta cidade visitada, a artista encontrou uma figura generosa que lhe ofereceu presentes e perguntas amuletos: “Quem é você hoje?” e “O que precisou morrer para que você estivesse aqui?”. Essas perguntas tornaram-se instrumentos de auto verificação e proteção, ajudando-a a checar se o processo de retratação estava realmente acontecendo — se ela estava se transformando ou apenas repetindo padrões.

A jornada revelou-se, então, como um processo de retratação em múltiplos sentidos: refazer o próprio retrato, reparar o passado e fazer um novo trato com o destino. “Retratar-se” tornou-se também “re-tratar”: refazer acordos internos, curar feridas, pedir desculpas à linhagem e escolher ser feliz. As três primeiras cidades representaram essa trilogia inicial do eu: o eu em si (o mendigo, o olhar para si), a dificuldade do eu (a recusa e o enfrentamento do limite) e a divindade como eu multiplicador (a parte que sabe o que é preciso para curar).

A segunda metade da viagem trouxe o enredo da cura, com encontros que ensinavam a multiplicar onde antes se subtraía, a amar o próprio destino (amor fati) e a transformar o obstáculo em caminho. Na cidade de Fafe, quinta cidade, o tema da beleza surge como força vital, fonte de energia e alegria. No Porto, o duplo aparece: duas pessoas sorteiam juntas e revelam o tema “sexo-guerra”, mostrando que a cura também se dá no encontro com o outro, no entrelaçamento de trajetórias.

O trabalho de recolha de dados e pedras encerraria a trajetória no Porto, última cidade mapeada. Surge, então, a possível inclusão de mais um ponto que, até esse momento, não se sabia parte dessa jornada. No entanto, de acordo com as pistas emergentes, a inclusão dessa sétima cidade no percurso parecia se justificar. A primeira pista foi o próprio nome da cidade — Finisterra, o “fim da terra”. Agora, depara-se com o mistério: depois de desenterrar tudo, pode-se estar pronto para encontrar o reluzente, o furta-cor.

Outra confirmação se deu através da leitura comentada do poema de Mallarmé, onde a artista descobre a constelação mencionada no poema através da imagem do Setentrião (Ursa Maior). Nessa leitura, ainda percebe que a soma dos lados opostos de um dado é sempre sete. Conclui-se que seria justo incluir, no processamento, Finisterra como a sétima cidade. Esse último ponto formaria o desenho do carro da constelação da Ursa Maior e se revelaria como o mistério que encerrava o ciclo — cifra simbólica da totalidade e da transcendência, que de certa forma confirmava o caráter iniciático da jornada.

Ao final dessa trajetória, o desejo era que toda essa vivência gerasse um objeto emergente, uma síntese poética e energética da itinerância, talvez um jogo performativo coletivo, espécie de “bilhar cósmico” operado por pessoas e não por tacos.

As 49 pedras recolhidas ao longo do caminho (sete por cidade, excluindo Porto e Finisterra, onde não houve recolha) e redistribuídas pela lógica da multiplicação, foram trabalhadas manualmente até que suas arestas duras fossem arredondadas, permitindo que o que antes era reto pudesse “rolar” de alguma maneira. Partindo da ideia de deslocamento do carro que figura na constelação da Ursa Maior, chegou-se à concepção de que as pedras portuguesas, adensadas em um único conjunto, poderiam se tornar esferas, simbolizando a passagem da rigidez à fluidez.

A coleta de pedras nos cinco lugares resultou em 49 unidades
04 dos lugares continham 10 pedras cada, e um outro possuía 9 pedras.

Total recolhido foi:
4 × 10 + 1 × 9 = 40 + 9 = 49 pedras.

Essas 49 pedras precisam ser redistribuídas entre sete lugares — os cinco de onde elas foram recolhidas e mais dois novos lugares, nos quais não foram recolhidas nenhuma pedra.
Para realizar essa nova distribuição, utilizou-se a lógica da multiplicação, e não a da subtração. Em vez de pensar em “retirar” pedras de alguns lugares para “acrescentar” a outros, o que seria um raciocínio subtrativo, buscou-se formar grupos equivalentes, de modo que todos os lugares ficassem com a mesma quantidade de pedras.

A operação que representa essa redistribuição é:

7 × x = 49

Resolvendo a expressão, obtém-se x = 7.

Portanto, cada um dos sete lugares passou a conter 7 pedras, pois:

7 × 7 = 49

Essa abordagem evidencia que a igualdade na distribuição não foi alcançada por compensação (tirar de uns e dar a outros), mas pela proporcionalidade multiplicativa, ou seja, pela criação de um equilíbrio baseado na equivalência entre grupos iguais.

Cada esfera condensa o aprendizado de uma etapa: o eu, a dificuldade, a divindade interior da multiplicação que conduz o carro do destino, o amor ao fardo, a beleza através do tato e o mistério.

Nesse jogo imaginado, sete participantes e um "constelador" interagem com as esferas sobre uma superfície que representa o céu e o desenho da constelação da Ursa Maior, também chamada de “carro do destino”. No lugar de cada estrela da constelação, há uma caçapa correspondente. Cada caçapa é conectada à outra através do pliçado do tecido. Em cada esfera e cada caçapa, aparece uma palavra escrita e recolhida no processo.

O jogo é, ao mesmo tempo, uma constelação familiar expandida e um ritual coletivo de transformação. Cada participante ocupa um lugar simbólico, e as relações que se formam entre as pedras e os corpos ativam novas leituras, novas narrativas, novas curas possíveis. Cada partida é única, reconfigurando infinitamente as relações entre o pessoal e o coletivo.

O objeto final, híbrido entre escultura, jogo e performance, materializa a possibilidade de transmutar a herança em potência, o peso em movimento. Mais do que um projeto artístico, o trabalho se afirma como um ato de retratação e re-trato: refazer o trato com a própria história, olhar para o que não foi olhado e, nesse gesto, permitir que o destino, agora aceito e multiplicado, se converta em matéria viva de criação.